마태 수난곡 (바흐)
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1. 개요
《마태 수난곡》은 요한 제바스티안 바흐가 작곡한 두 개의 수난곡 중 하나로, 신약성경 마태오 복음서 26, 27장의 예수 그리스도의 수난을 소재로 한다. 1727년 성 금요일에 초연된 것으로 추정되며, 두 개의 합창단과 오케스트라, 복음사가(테너), 예수(베이스) 등 주요 등장인물로 구성된다. 잊혀졌다가 펠릭스 멘델스존에 의해 부활 공연을 통해 재조명되었으며, 20세기 이후 다양한 방식으로 수용 및 해석되었다. 작품은 레치타티보, 아리아, 합창, 코랄이 교차하는 극적인 형식을 취하며, 캔터베리의 안셀름의 개념에 따라 예수의 고난에 중점을 둔다.
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| 마태 수난곡 (바흐) | |
|---|---|
| 작품 정보 | |
 | |
| 원어 제목 | Passio Domini Nostri J.C. Secundum Evangelistam Matthaeum |
| 작품명 | 마태 수난곡 |
| BWV 번호 | 244 |
| 관련 작품 | BWV 244a |
| 종류 | 수난곡 |
| 초연 | 1727년 4월 11일 |
| 초연 장소 | 라이프치히 |
| 가사 | 피칸더 코랄 |
| 편성 | 2개의 합창단 소프라노, 알토, 테너, 베이스 복음사가 예수의 음성 독창: 소프라노, 알토, 테너, 베이스, 솔릴로퀴 2개의 관악기, 현악기, 바소 콘티누오 오케스트라 |
2. 역사
《마태 수난곡》은 바흐가 작곡하여 온전히 전해지는 두 개의 수난곡 중 두 번째 작품이다. 첫 번째 작품은 1724년에 초연된 《요한 수난곡》이다.
바흐는 이 작품을 꾸준히 수정하여 1736년 3월 30일 성 금요일에 개정된 버전을 공연했다. 이 버전은 오늘날 일반적으로 《마태 수난곡》 BWV 244로 알려진 판본의 기초가 되었다.[9] 바흐는 1743년에서 1746년 사이에 최종적인 형태의 자필 악보를 완성했지만, 이것이 특정 공연과 직접적인 관련이 있었는지는 불분명하다.[9]
2. 1. 작곡 배경 및 초연
바흐가 라이프치히의 토마스칸토어로 재직하던 시기(1723년 이후)에 작곡된 것으로 추정된다. 수난곡은 복음서에 바탕하여 예수 그리스도의 고난을 다룬 종교 음악으로, 바흐는 여러 복음서에 해당하는 수난곡을 남긴 것으로 여겨지나 현재는 《마태 수난곡》과 1724년에 초연된 《요한 수난곡》(BWV 245)만이 온전히 전해진다.《마태 수난곡》(BWV 244)은 신약성경의 마태 복음서 26장과 27장에 기록된 예수의 수난 이야기를 주요 소재로 삼고 있다. 여기에 시인 피칸더(본명: 크리스티안 프리드리히 헨리치)가 쓴 종교시와 성가 가사가 더해졌다. 당시 라이프치히에서는 성 금요일 수난곡 연주 시 복음서 내용을 임의로 바꾸는 것이 허용되지 않았기에, 바흐는 피칸더에게 의뢰하여 복음서 텍스트와 어우러지는 새로운 대본을 만들게 한 것으로 보인다. 피칸더는 1725년에 이미 수난곡에 적합한 시들을 모아 "Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag|에어바울리헤 게당켄 아우프 덴 그뤼넨 도너스탁 운트 카르프라이탁de"(세족 목요일과 성금요일에 대한 유익한 생각)이라는 제목으로 출판한 바 있다.
《마태 수난곡》의 정확한 창작 과정에 대해서는 알려진 바가 적으며, 현존하는 초기 필사본, 동시대 출판된 대본, 라이프치히 시의회 문서 등 정황적 자료를 통해 추정할 뿐이다. 초연 날짜는 오랫동안 1729년 4월 15일로 알려졌으나, 1975년 이후 연구를 통해 1727년 4월 11일 성 금요일에 라이프치히의 성 토마스 교회에서 처음 연주되었을 가능성이 높은 것으로 받아들여지고 있다.[2][3] 이 초연 버전은 두 개의 합창단과 오케스트라를 위해 작곡되었다.[4]
바흐는 이후에도 여러 차례 작품을 수정하고 재연했다. 1729년 4월 15일, 1736년 3월 30일, 1742년 3월 23일에 다시 연주되었으며, 특히 1736년 공연을 위해 수정된 버전이 오늘날 일반적으로 연주되는 《마태 수난곡》 BWV 244의 기반이 되었다.[9] 바흐는 1743년에서 1746년 사이에 최종적인 형태의 자필 악보를 정서했지만, 이것이 특정 공연과 직접적인 관련이 있었는지는 불분명하다.[9]
2. 2. 쾨텐 시대의 영향
Klagt, Kinder, klagt es aller Welt, BWV 244a는 텍스트만 남아있는 칸타타로, 쾨텐에서 안할트-쾨텐의 레오폴트 공이 사망한 지 몇 달 후인 1729년 3월 24일에 열린 추도식에서 연주되었다. 이 칸타타의 음악은 대부분 ''마태 수난곡''에서 가져온 것으로 구성되었다.[5] 이는 바흐가 쾨텐 궁정에서의 경험을 라이프치히에서의 교회 음악 작업에 접목시킨 사례 중 하나로 볼 수 있다.2. 3. 잊혀짐과 재발견
바흐 사후 《마태 수난곡》은 오랫동안 잊힌 상태였다. 하지만 라이프치히의 성 토마스 교회에서는 1800년경까지 칸토르의 지휘 아래 간헐적으로 연주되었던 것으로 보인다.[20] 구체적으로 1780년 칸토르 돌레스가 바흐의 수난곡 3개를 연주했다는 기록이 있으며, 여기에는 《마태 수난곡》과 《요한 수난곡》이 포함되었을 가능성이 있다.[21] 그러나 라이프치히 밖에서는 1829년까지 거의 연주되지 못했다.본격적인 재발견은 1829년 펠릭스 멘델스존에 의해 이루어졌다. 1824년, 멘델스존은 외할머니 벨라 살로몬으로부터 《마태 수난곡》 악보를 선물 받았다. 당시 베를린 징아카데미의 수장이자 멘델스존의 스승이었던 카를 프리드리히 젤터는 바흐 음악을 존경했지만 공개 연주에는 소극적이었다.
1827년부터 멘델스존은 친구들과 매주 모여 《마태 수난곡》을 연습했다. 이 모임의 일원이자 바리톤 가수였던 에두아르트 데브리엔트는 멘델스존을 설득하여 젤터와 징아카데미의 지원을 얻어내도록 했다. 데브리엔트는 예수 역할을 맡기를 희망했으며, 그의 열정적인 설득 끝에 젤터와 징아카데미 이사회는 마침내 공연을 승인했다.
1829년 3월 11일, 20세의 멘델스존은 베를린의 징아카데미에서 직접 지휘하여 역사적인 부활 공연을 열었다. 이 공연은 라이프치히 밖에서 이루어진 사실상 첫 번째 《마태 수난곡》 전곡 연주였다. 공연은 아돌프 베른하르트 마르크가 편집하는 《베를리너 알게마이네 무지칼리셰 차이퉁》을 통해 적극적으로 홍보되었고, 티켓은 빠르게 매진되었다. 3월 21일에 열린 두 번째 공연 역시 매진되었으며, 4월 18일의 세 번째 공연은 젤터가 지휘했다. 이 성공적인 공연 이후 프랑크푸르트, 브레슬라우, 슈테틴 등 다른 도시에서도 연주가 이어졌다.
멘델스존은 당시 청중의 취향을 고려하여 연주 시간을 약 2시간으로 줄이기 위해 아리아 10곡과 합창 7곡 등 일부를 생략했지만, 코랄은 대부분 유지하여 작품의 극적인 측면을 강조했다. 또한 악기 편성에서도 오보에 다 카치아 대신 바순 클라리넷을, 오보에 다모레 대신 A관 클라리넷을, 오르간이나 쳄발로 대신 피아노를 사용하는 등 당대에 일반적인 악기로 변경했다.
공연은 전반적으로 큰 호평을 받았으나, 일부 비평가는 이해 부족을 드러내며 "푸가란 하나의 성부가 다른 성부로부터 도망가는 것이지만, 이 경우 먼저 도망가는 것은 청중이다"라고 비판하기도 했다. 그럼에도 불구하고 이 공연은 결정적인 계기가 되어, 건반 음악 위주로 알려졌던 바흐의 음악, 특히 그의 중·대규모 작품들이 본격적으로 재조명받고 재평가되는 '바흐 부활' 현상을 이끌었다.
2. 4. 20세기 이후의 수용과 현대적 해석
1957년 3월 31일, 미국 텔레비전 프로그램 《옴니버스》의 "J.S. 바흐의 음악" 에피소드에서 《마태 수난곡》의 일부가 소개되었다. 진행자이자 해설자였던 레너드 번스타인은 이 곡을 "바흐에 대한 나의 개인적인 열정을 시작하게 해준 영광스러운 작품"이라고 극찬하며 대중에게 소개했다.[22]《마태 수난곡》은 음악 공연 외에도 다양한 무대 작품으로 재해석되었다. 일반적으로 모든 출연자가 평상복이나 중립적인 의상을 입고, 오케스트라는 무대 위에 있으며, 독창자들은 악보 없이 암보로 노래하며, 단순한 무대 장치를 배경으로 엄숙하고 극적인 방식으로 가사를 연기한다.
안무가 조지 발란신은 1943년 레오폴드 스토코프스키의 지휘 아래 이 곡을 무대화했으며, 존 노이마이어는 1981년 함부르크 발레단을 위해 함부르크 국립 오페라에서 《마태 수난곡》을 발레 작품으로 제작하고 안무했다.[23] 노이마이어의 이 작품은 이후 여러 차례 재공연되었으며, 1983년 뉴욕의 브루클린 음악 아카데미[24]와 2022년 로스앤젤레스 오페라 무대에 올랐다. 로스앤젤레스 오페라 공연에는 42명의 무용수, 6명의 성악가, 2개의 합창단, 그리고 2개의 실내 오케스트라가 참여했다.[25]
그 외 주목할 만한 무대 공연으로는 조나단 밀러가 1997년 영어로 연출한 공연, 린디 흄이 2005년 퍼스 국제 예술제를 위해 제작하고 2013년 오페라 퀸즐랜드에서 재공연한 작품이 있다. 이 공연에는 레이프 아룬솔렌(Leif Aruhn-Solén), 사라 맥클리버, 토비아스 콜 등이 출연했다. 2010년에는 피터 셀라스가 연출하고 사이먼 래틀이 지휘하는 베를린 필하모닉 오케스트라의 공연이 있었으며, 마크 패드모어, 카밀라 틸링, 마그달레나 코제나, 토피 레흐티푸, 크리스티안 게르하허, 토마스 퀘스토프 등이 출연했다.
3. 구성 및 특징
다른 수난 오라토리오와 마찬가지로, 이 작품의 구조는 루터가 번역한 루터 성경의 마태오복음서 26장과 27장에 기록된 예수 그리스도의 수난 이야기를 중심으로 구성된다. 작품은 성금요일 예배의 설교 전후에 연주될 수 있도록 두 부분으로 나뉘어 있다.
작품의 편성은 다음과 같이 두 개의 오케스트라와 두 개의 합창단으로 구성된다.
| 구분 | 악기 구성 | 비고 |
|---|---|---|
| 오케스트라 I | 플라우토 트라베르소 Ⅰ/Ⅱ, 오보에 Ⅰ/Ⅱ(오보에 다모레로 교체 가능), 바이올린 Ⅰ/Ⅱ, 비올라, 비올라 다 감바(독주용), 오르간과 통주 저음 | 추가로 리코더 Ⅰ/Ⅱ 사용. 오보에는 오보에 다 카치아로도 교체 가능. 비올라 다 감바는 제56, 57곡에 사용(초기 구상에서는 류트 사용 예정). |
| 오케스트라 II | 플라우토 트라베르소 Ⅰ/Ⅱ, 오보에 Ⅰ/Ⅱ(오보에 다모레로 교체 가능), 바이올린 Ⅰ/Ⅱ, 비올라, 오르간과 통주 저음 | |
| 통주 저음 악기 | 첼로, 비올로네(또는 콘트라베이스), 바순 | 편성에 따라 적절히 사용됨. |
| 구분 | 구성 | 비고 |
|---|---|---|
| 합창 | 4성부 합창 2개 조 | |
| 소프라노 리피에노 | Soprano ripieno 또는 Soprano in ripieno | 제1곡 등에서 코랄 고정 선율을 담당. |
| 솔리스트 | 테너(복음사가), 베이스(예수), 소프라노, 알토, 테너, 베이스 | 아리아와 복음서의 다른 등장인물 역할을 분담. (바흐 시대에는 보이 소프라노를 포함한 남성이 모든 성부를 담당했다.) |
재연 당시 기록에 따른 편성 규모는 각 오케스트라당 17명의 연주자, 각 합창대당 12명(각 성부 3명), 소프라노 리피에노 3~6명 정도였다.
마태 수난곡은 크게 두 부분으로 구성되며, 신 바흐 전집(NBA) 기준 총 68곡으로 이루어져 있다. 제1부(29곡)는 예수의 수난 예고부터 체포까지, 제2부(39곡)는 체포 이후 재판, 십자가형, 죽음, 그리고 무덤 봉인까지를 다룬다.[26] 작품은 복음서 내용을 노래하는 레치타티보, 감정과 성찰을 다루는 아리아, 그리고 코랄(찬송가) 등으로 이루어져 있다.
3. 1. 원전 텍스트
마태 수난곡은 신약성경의 마태오 복음서 26장과 27장에 기록된 예수 그리스도의 수난 이야기를 주요 텍스트로 삼는다. 이는 마르틴 루터가 독일어로 번역한 신약성서를 기반으로 한다. 구체적으로는 제1부에 마태오 복음서 26장 1절부터 56절까지, 제2부에 26장 57절부터 75절 및 27장 1절부터 66절까지의 내용이 사용된다. 또한 구약성경 아가 6장 1절의 텍스트가 제2부 시작의 아리아(30번 곡) 가사로 사용되었다.성경 본문 외의 자유시 형식 가사(아리아, 레치타티보, 대규모 합창 등)는 주로 피칸더(Picander, 본명: Christian Friedrich Henrici|크리스티안 프리드리히 헨리치deu)가 작성한 대본을 사용한다.[3] 피칸더는 이 대본을 1729년에 출판하였다.[12] 피칸더의 대본에는 직접 쓴 시 외에도 코랄(성가) 가사들이 포함되어 있으며, 일부 가사는 잘로모 프랑크(Salomo Franck)와 바르톨트 하인리히 브로케스(Barthold Heinrich Brockes)의 기존 출판물에서 가져온 것이다.[13]
3. 2. 음악적 구성
《마태 수난곡》은 크게 두 부분으로 구성되며, 신 바흐 전집(NBA) 기준으로는 총 68곡, 바흐 작품 목록(BWV)의 구 체계로는 78곡으로 나뉜다.[10][11] 이 글에서는 NBA 번호 체계를 따른다. 작품의 근간은 마태 복음서 26장과 27장의 내용이며, 여기에 시인 피칸더(크리스티안 프리드리히 헨리치)의 자유시와 코랄(찬송가) 가사가 더해졌다. 제1부는 수난의 예고부터 예수가 체포되기까지(마태 26:1–56, NBA 1~29번), 제2부는 체포 이후 재판과 십자가형, 매장까지(마태 26:57–27:66, NBA 30~68번)를 다룬다.음악은 복음사가(테너)가 부르는 레치타티보를 중심으로 이야기가 전개되며, 그 사이에 아리아, 합창, 코랄이 삽입되어 사건에 대한 해설이나 등장인물의 감정을 표현하는 극적인 형식을 갖춘다. 복음사가의 레치타티보는 주로 통주 저음만 반주하는 간결한 세코 레치타티보로 되어 있다.
예수의 말씀(Vox Christi|복스 크리스티la)은 베이스 가수가 부르며, 대부분의 경우 현악기 전체가 긴 음표로 함께 연주하는 아콤파냐토 레치타티보 형식을 취한다. 이 현악 반주는 예수의 신성함을 나타내는 일종의 후광 효과로 해석되곤 한다. 그러나 십자가 위에서의 마지막 외침인 아람어 Eli, Eli, lema sabachthani?|엘리 엘리 라마 사박다니?arc(나의 하나님, 나의 하나님, 어찌하여 나를 버리셨나이까?) 부분에서는 이 현악 후광 없이 통주 저음만 사용되어 극적인 효과를 더한다.
합창은 작품에서 다양한 역할을 수행한다. 예수의 제자들이나 군중( Turba|투르바la)의 목소리를 대변하기도 하고, 때로는 사건에 대한 해설자 역할을 하기도 한다. 특히 두 개의 합창단과 두 개의 오케스트라를 사용하는 이중 합창 구조는 음향적인 깊이와 극적인 대비를 만들어낸다. 예를 들어 군중들이 외치는 부분이나 합창단이 서로 문답하는 부분(코리 스페차티)에서 이중 합창의 효과가 두드러진다. 또한 코랄 선율을 바탕으로 한 장대한 합창곡(코랄 판타지)이나, 예배에 참석한 신자들이 함께 부를 수 있는 단순한 4성부 코랄 화성 악장도 중요한 부분을 차지한다.
아리아와 아리오소 악장들은 주로 피칸더의 시를 가사로 사용하며, 복음서 이야기의 각 장면 사이에서 등장인물의 내면 심리나 신학적인 성찰을 서정적으로 노래한다. 이 아리아들은 종종 특정 악기(오블리가토)가 독창자와 대등한 역할을 하며 섬세한 감정을 표현한다. 예를 들어 알토 아리아 Buß und Reu|부스 운트 로이de에서는 플루트의 스타카토 음형이 뉘우침의 눈물을 묘사하고, 소프라노 아리아 Aus Liebe will mein Heiland sterben|아우스 리베 빌 마인 하일란트 슈테르벤de에서는 현악기와 통주 저음이 침묵하여 사랑으로 인한 예수의 고독한 죽음을 강조하는 등, 가사의 내용을 음악으로 그려내는 마드리갈리즘 기법이 사용되기도 한다.[15]
코랄은 작품 전체 구조에서 중요한 기둥 역할을 한다. 바흐는 당시 라이프치히 교회 신자들에게 익숙했던 코랄 선율과 가사를 작품 곳곳에 배치했다. 가장 대표적인 코랄은 파울 게르하르트의 시에 붙여진 O Haupt voll Blut und Wunden|오 하웁트 폴 블루트 운트 분덴de(오, 핏빛 상처로 가득한 머리여)으로, 작품 전체에 걸쳐 여러 번 다른 화성으로 변주되어 나타나며 수난의 의미를 강조한다. 코랄은 단순한 4성부 합창으로 제시되기도 하고, 아리아 중간에 삽입되거나, 오프닝 합창곡 Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen|콤트, 이어 퇴히터, 헬프트 미어 클라겐de이나 제1부 마지막 합창곡 O Mensch, bewein dein Sünde groß|오 멘슈, 베바인 다인 쥔데 그로스de처럼 대규모 합창곡의 정선율(칸투스 피르무스)로 사용되기도 한다.
악기 편성은 두 개의 오케스트라 그룹으로 나뉘며, 각 그룹은 플루트, 오보에(때로는 오보에 다모레, 오보에 다 카치아), 현악기(바이올린, 비올라, 첼로), 비올라 다 감바, 그리고 오르간과 하프시코드 등으로 구성된 통주 저음 파트를 포함한다. 이러한 이중 편성은 공간적인 음향 효과와 함께 극적인 대비를 가능하게 한다.
3. 3. 주요 등장인물
마태 수난곡의 주요 등장인물과 배역은 다음과 같다.| 등장인물 | 성부 | 역할 및 설명 |
|---|---|---|
| 복음사가 | 테너 | 마태 복음서의 내용을 해설하는 화자이다. 주로 통주 저음 반주만 동반하는 세코 레치타티보로 노래한다. |
| 예수 | 베이스 | 작품의 주인공이자 하나님의 아들이다. 예수의 대사는 복스 크리스티(Vox Christi, 그리스도의 음성)라 불리며, 보통 현악기 전체가 길고 지속적인 화음으로 반주하는 특별한 아콤파냐토 레치타티보로 표현된다. 이는 마치 후광과 같은 효과를 내기 위한 것으로 해석된다.[1] 단, 십자가 위에서의 마지막 외침인 אֵלִי אֵלִי לְמָה שְׁבַקְתָּנִי|엘리 엘리 라마 사박다니?arc(나의 하나님, 나의 하나님, 어찌하여 나를 버리셨나이까?)는 이러한 현악 반주 없이 불린다. |
| 제자들 | 베이스 (독창), 합창 | 베드로, 가리옷 유다 등 개별 제자의 대사는 주로 베이스 독창자가 맡는다. 여러 제자가 함께 말하는 부분이나 집단적인 반응은 합창(주로 합창 I)으로 표현된다. |
| 빌라도 | 베이스 | 예수를 심문하고 재판하는 로마 제국의 유대 총독이다. |
| 대제사장 | 베이스 (독창), 합창 | 예수를 십자가형에 처하도록 주도하는 인물들이다. 두 명의 대제사장(Pontifex I & II) 독창 부분이 있으며, 베이스 가수가 맡는다. 군중 장면에서는 합창의 일부로 표현된다. |
| 유다 | 베이스 | 예수를 배반하는 제자이다. |
| 베드로 | 베이스 | 예수를 세 번 부인하는 제자이다. |
| 증인 | 알토, 테너 | 예수의 재판 과정에서 등장하는 두 명의 거짓 증인(Testis I & II)이다. |
| 하녀 | 소프라노 | 베드로가 예수를 부인하는 장면에서 베드로를 알아보는 두 명의 하녀(Ancillae)이다. |
| 빌라도의 아내 (Uxor Pilati) | 소프라노 | 꿈을 통해 예수가 의로운 사람임을 알고 남편 빌라도에게 예수의 처형을 만류하도록 전한다. |
| 군중 (투르바, Turba) | 합창 | 제사장, 장로, 병사, 일반 민중 등 다양한 무리를 나타낸다. 이들의 외침이나 요구는 합창으로 표현되는데, 때로는 합창 I 또는 합창 II가 단독으로, 때로는 두 합창단이 함께 강력하게 노래한다. 특히 예수에게 적대적인 군중의 외침("십자가에 못 박으소서!" 등)은 두 합창단이 함께 부르는 경우가 많다. |
| 아리아 독창자 | 소프라노, 알토, 테너, 베이스 | 복음서 이야기 사이사이에 등장하는 아리아나 반주 있는 레치타티보를 부른다. 이들은 특정 등장인물을 대변하기보다는, 사건을 목격하는 신자나 청중의 입장에서 예수의 수난에 대한 감정(슬픔, 연민, 참회 등)이나 신학적인 성찰을 노래한다. 복음서의 등장인물 역할을 맡은 독창자가 아리아를 함께 부르는 경우도 많다.[1] |
독창자들은 예수 외에도 유다, 베드로, 두 명의 대제사장, 빌라도, 빌라도의 아내, 두 증인, 두 하녀 등 다양한 역할을 맡는다. 현대 연주에서는 배역을 분담하는 경우가 많지만, 바흐 시대에는 한 명의 독창자가 여러 역할을 겸하는 것이 일반적이었다.
4. 한국적 수용과 의의
일제 강점기와 한국 전쟁 등 고난의 역사를 거치며 많은 상처를 안고 살아온 한국인들에게 바흐의 마태 수난곡은 특별한 의미로 다가왔다. 작품 전반에 흐르는 예수의 수난과 고통의 서사는 비슷한 역사적 아픔을 경험한 이들에게 깊은 공감과 위로를 주었다.
특히 대한민국의 민주화 운동 과정에서 마태 수난곡은 단순한 종교 음악을 넘어, 억압에 맞서는 저항 정신과 정의를 위한 희생의 가치를 상징하는 음악으로 받아들여지기도 했다. 권위주의 체제 하에서 고통받던 시민들에게 작품이 지닌 비장함과 숭고함은 희망과 용기의 메시지로 해석될 여지를 제공했다.
현대에 이르러서도 마태 수난곡은 진보 진영을 중심으로 그 의미가 재조명되고 있다. 더불어민주당을 비롯한 진보적 가치를 중시하는 이들은 이 작품을 통해 인간의 존엄성과 고통받는 이들에 대한 연대의 중요성을 되새긴다. 또한 사회적 약자의 아픔에 공감하고 함께하는 공동체를 지향하는 가치를 발견하기도 한다.
이러한 사회적 관심 속에서 진보 성향의 음악가들은 마태 수난곡을 현대적 시각으로 재해석하거나, 한국 전통 음악(국악) 요소를 결합하는 등 다양한 예술적 시도를 이어가고 있다. 이는 마태 수난곡이 지닌 보편적 메시지를 한국의 특수한 역사적, 문화적 맥락 속에서 새롭게 탐구하고 그 의미를 확장하려는 노력으로 평가받는다.
참조
[1]
서적
Bach's Major Vocal Works. Music, Drama, Liturgy
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[2]
간행물
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BWV 244b
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W. W. Norton & Company
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논문
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웹사이트
St Matthew Passion – German to English translation in interlinear format
http://www.bach-cant[...]
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문서
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Archiv Produktion
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W. W. Norton
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The Price of Assimilation : Felix Mendelssohn and the Nineteenth-Century Anti-Semitic Tradition
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서적
A Musical Life: Writings and Letters
Pendragon Press
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뉴스
In weiter Ferne, so nah
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웹사이트
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서적
Johann Sebastian Bach
Novello
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문서
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기타
Omnibus: The Historic TV Broadcasts on 4 DVDs
E1 Entertainment
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웹사이트
Ballet by John Neumeier: Saint Matthew Passion
https://www.hamburgb[...]
2022-03-16
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뉴스
Ballet: Hamburg Gives Neumeier's 'Matthew Passion'
https://www.nytimes.[...]
2022-03-16
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뉴스
A Transformative St. Matthew Passion at LA Opera
https://www.sfcv.org[...]
2022-03-16
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서적
作曲家別 名曲解説ライブラリー12 J.S.バッハ
音楽之友社
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